MARC CHAGALL: EL ÚLTIMO PROFUNDO

Capítulo de la obra de Camilo García
Reflexiones culturales II.
Invandrarförlaget 1998. 263 páginas. Precio: 200 coronas suecas.

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En la obra pictórica de Marc Chagall podemos encontrar el propósito manifiesto de darle a las imágenes visuales que crea la categoría de signos de un lenguaje que revele el sentido oculto que guardan las seres y las cosas que representan. Un propósito que sólo se puede comprender por el papel esencial que desempeñó en la configuración de su espíritu la tradición religiosa judía. En esta tradición, como se sabe, la presencia de Dios solamente se manifiesta a los hombres a través de la palabra; los seres humanos sólo pueden reconocer su existencia entendiendo lo que les dice. Pues para los judíos Dios es en sí mismo la encarnación del Verbo que guarda el sentido verdadero y trascendente de todo lo que existe en el mundo; Él no es propiamente la personificación sensible y concreta del Ser sino el sentido lingüístico que unifica en un fondo invisible la diversidad visible de lo existente.

Chagall asume plenamente esta idea. De ahí que en sus lienzos podamos percibir la presencia de ese sentido fundamental que armoniza el mundo. Pero al hacerlo así rompió, sin embargo, con la prohibición -inscrita en los códigos de esa misma tradición- de no representar en imágenes a este Dios todopoderoso que se identifica con la palabra. La violación de este mandato restrictivo obedeció no sólo a su condición de pintor, a la necesidad imperativa de crear y vivir en el mundo de las imágenes, sino también a la certeza lógica de que la palabra divina al fundar el sentido del mundo real no puede ser ajena a la existencia sensible de los seres que lo componen. De ahí, que se tornara perfectamente válido emprender el camino de buscar en los elementos simples y naturales de la realidad la presencia trascendente de lo sagrado. Revelar su presencia es tarea ya no sólo de quien acepta escuchar su voz o leer sus palabras sino del que quiere ver la íntima y secreta espiritualidad que recorre la existencia de lo natural.

Pero esta búsqueda tuvo otro significado. Como el sentido de la palabra divina es el de la felicidad es necesario buscarla donde efectivamente se encuentra: en el terreno en el que los contrarios se concilian, en el lugar donde prevalece la armonía de todo lo diverso. La principal causa de infelicidad de los seres humanos es el haberse separado históricamente de la naturaleza, el de haber roto la unidad con el mundo natural al que pertenecen. Por eso Chagall intenta conjurar este gran daño mediante la creación de imágenes que nos muestran la semejanza significativa que existe entre los animales y los hombres, entre el orden de lo natural y de lo humano. Desvelando esta semejanza, anulado las diferencias que a este respecto nos ofrecen nuestras percepciones cotidianas, se podrá recrear o recuperar aquel instante perdido en el pasado en que eramos uno con el mundo. A través de la imagen pictórica es posible también hallar lo que la palabra divina nos evoca de nuestro pasado original o nos anuncia en el horizonte del futuro: el lugar idílico y paradisiaco en donde la felicidad fue o será posible.

Pero para poder hallar la semejanza oculta de los seres y cosas que Dios estableció se debe convertir a la pintura en una forma de poesía. Pues sólo en virtud de que las imágenes se vuelvan portadoras de signos lingüísticos se alcanzará la revelación del sentido unitario que constituye la realidad. La imagen sólo puede desvelar el sentido que Dios puso en las cosas cuando las creó si ella misma asume la condición de ser una forma de su lenguaje.

La poesía es la única expresión de la espiritualidad humana que puede cumplir esta función porque con las palabras crea y recrea de nuevo el sentido unitario creado originalmente por Dios. La aspiración de Chagall de hacer de su pintura una manifestación poética estuvo animada por la confianza en esta idea, por la creencia, que aprendió en la tradición religiosa judía en donde creció, de que para desvelar el sentido de la palabra divina es necesario recrearla de nuevo. Pero como era pintor tuvo que recrear ese sentido creando imágenes que lo evocaran o aludieran, que lo mostraran envuelto de manera casi invisible en la existencia de todos los seres de la realidad.

Walter Benjamin, marcado por la misma tradición cultural, pensó que el arte moderno había perdido su aura sagrada que tradicionalmente había tenido porque quedó sometido a las reglas de la reproducción técnica. Es un arte que ha dejado de ser la obra única y original de un autor que sirvía para la realización de un culto religioso, y que se convertía, por esa razón, en un objeto privilegiado de ese culto. Hasta el punto que se hace difícil determinar si los fieles creyentes amaban y adoraban la forma artística, sensible y bella en la que se representaba y representa la divinidad o la divinidad misma; los límites entre las dos actitudes eran siempre borrosos e imprecisos. O mejor eran límites prácticamente inexistentes porque la belleza de la forma lo que hacía era asegurar en cada uno de los creyentes la vigencia interior del sentido espiritual que pretendía encarnar. Los medios técnicos modernos al ser capaces de replicar en serie una misma obra de arte para su difusión y consumo masivo han provocado la destrucción de la posibilidad de representar sensiblemente la función creadora única del artista. La figura del artista, réplica humana de Dios, ha comenzado a sucumbir en el mundo moderno por la intervención de unos medios técnicos que convierten su obra en un objeto reproducible al infinito. (Ver su ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Discursos interrumpidos I. Taurus Ediciones. Madrid. 1989).

Sin embargo, Chagall quizo intencionalmente ser la excepción de este fenómeno; quizo colocarse por fuera, e incluso, en contra de él para mostrarnos que la obra de arte puede ser todavía, en los tiempos modernos, el resultado de un acto supremo, único e irrepetible de creación si el artista asume o imita la labor creadora de sentido que Dios ha cumplido a lo largo de su larga existencia cultural en Occidente; el arte solamente puede continuar siendo tal en la modernidad si el artista adopta concientemente el viejo papel divino de dador de sentido a la existencia del ente. Pero a diferencia de Dios el artista no crea con su obra un sentido absolutamente original. Lo que hace en realidad es des-cubrir o abrir ese sentido, que Dios ha depositado desde siempre en los seres y las cosas reales, a la mirada sensible de todos los que tienen acceso a las imágenes de la obra. Poder ver ese sentido oculto tras la apariencia externa y superficial de las cosas naturales y los acontecimientos humanos es la cualidad más propia y original de un artista. Pues al verlo queda en condiciones de crear con imágenes un orden armónico que le otorge horizonte y sentido al conjunto disperso y fragmentado de nuestras percepciones habituales.

Ahora bien, en Chagall la creación de este orden en el lienzo implica la fragmentación de los objetos reales en sus partes. Para encontrar la verdadera unidad que subyace a los seres y las cosas es necesario, tal como lo mostró y enseñó el cubismo, desintegrarlas en todas sus partes; es necesario ejercer sobre ellas una especie de "violencia" imaginaria para hacer aparecer lo que realmente las constituye. Sólo así, se pueden ofrecer plenamente a la vista del artista sin ninguna opacidad o resistencia. Pero a diferencia de la técnica cubista Chagall pretende que el nuevo orden artístico plasmado en el lienzo no debe surgir de la reconstitución del objeto desintegrado de tal manera que todas sus partes se tornen simultáneamente visibles. Pues por este camino la unidad buscada es el resultado de una construcción y no de un desvelamiento, es un hecho estético fabricado y no una cualidad esencial descubierta en la profundidad misma de las cosas reales.

El modo de alcanzar este fin debe ser, entonces, distinto. Cada fragmento de un objeto debe permanecer suelto y libre, desprendido del objeto al que naturalmente pertenece, para poder mostrar su identidad. La razón de esta demanda es su convencimiento de que el fragmento tiene la capacidad de concentrar metafóricamente el sentido ideal unitario que se esconde tras la apariencia integrada del objeto natural del que proviene. Pero además por un segundo motivo: el vinculado al hecho sobresaliente de que cada fragmento descubre su sentido en relación a otro fragmento con el que se encuentra en el espacio común del lienzo. Y aquí, la obra de Chagall muestra una sorprendente coincidencia con el principio de la lingüística estructural saussuriana que establece que el significado de un término de la lengua depende de la relación que guarda con los demás que la componen en un sistema determinado. Pero esta relación, que no puede ser sino de diferencia o de oposición, no se abstrae, en sus manos, del referente concreto de los objetos de los que se desprenden los fragmentos como establece este principio. Ya que la relación de estos fragmentos opuestos lo que permite hallar es, paradójicamente, la unidad profunda que existe en el seno de los objetos a los que pertenecen, y que su existencia natural oculta a la mirada habitual de los hombres.

Ahora bien, este contenido poético que Chagall le dió a su pintura significó, a mi juicio, un hecho simbólico muy importante en el panorama del arte moderno. Pues le permitió atravesar y suprimir la barrera tradicional que separa estos dos géneros artísticos. Con su pintura aprendimos que las imágenes pueden ser perfectamente portadoras de signos invisibles de un lenguaje metafórico. Y cada vez que ocurre así consiguen asegurar su valor y trascendencia cultural. Pero esta posibilidad no puede ser una simple expresión transparente y abierta del lenguaje en la pintura o una reducción de la una en la otra. Para que la supresión de las diferencias que naturalmente las separan sea posible se requiere que el lenguaje se oculte o mimetice detrás de las imágenes a las que les da orden y sentido ideal. (Por eso la perspectiva visionaria de Miró de crear imágenes que representaran un universo simbólico de grafismos no le podía resultar, a pesar de su íntima afinidad, satisfactoria). Pero esta exigencia no fue solamente el rasgo que constituyó la originalidad de su estilo. También fue la única manera posible de desvelar el sentido unitario que subyace en la realidad. Sólo un lenguaje que se esconda detrás de imágenes sensibles, que simule perder los rasgos visibles de su identidad, es capaz de "descubrir" la presencia de ese otro lenguaje, que es en el fondo el mismo, que anida en el interior de los seres y las cosas reales.

Pero el pintor sólo puede dar este paso si se convierte en poeta, o por lo menos, si asume sus funciones primordiales. Por eso en su cuadro Poeta con la cabeza arriba y abajo plasma este sueño de ser el autor del autor que desvela o crea el sentido profundo de las cosas. En él reconoce esa cualidad inigualable del poeta que al hacer que las palabras se vuelvan sobre sí mismas, que se envuelvan reflexivamente sobre sus propios significados, ve y encuentra lo que ni siquiera los pintores pueden ver. Pues el poeta el hacer que las palabras digan lo que habitualmente no dicen, al darles significados que permanecen como dormidos en sus capas más profundas, al incorporar en su seno sentidos que "naturalmente" le son extraños, abre una visión sensible sobre un lado de la realidad que permanece siempre invisible, como inexistente, a la vista natural de los hombres por más aguda, penetrante y creativa que sea.

De ahí, que la primacía del poeta sobre el pintor resulta al final sólo provisional o aparente. Pues la poesía lo que en verdad hace es permiterle a los hombres ver de otra manera, ver sensiblemente el sentido ideal y suprasensible que se esconde tras la apariencia exterior de las cosas del mundo. La fuerza del lenguaje poético radica en que crea una mirada, una visión, sobre el mundo que transpasa sus límites sensibles. Por eso el acto de creación de sentido llevado a cabo por la poesía es en esencia un acto de ver ese sentido en el mundo mismo. Entre la pintura y la poesía concebida de esta manera no existe, ni puede existir, entonces, ninguna diferencia sustancial. El pintor es el poeta que logra ver, a través de las imágenes que crea, el sentido ideal invisible que guardan las cosas de la realidad; y por su parte, el poeta es el pintor que dibuja con palabras el sentido trascendente que su uso reflexivo instaura (1).

Por esta razón Chagall no podía dejar de representar en una imagen determinada, en una pintura, El pintor a la luna, este sentido esencial que atraviesa toda su obra. En ella nos muestra que si se quiere cumplir en verdad esta fusión profunda entre el poeta y el pintor se requiere que el pintor se eleve a las alturas infinitas donde se encuentra naturalmente el poeta. El pintor tiene que ir en busca del lugar donde habita el poeta para que pueda descubrir con su mirada el sentido que el lenguaje guarda y al mismo tiempo ofrece. Pues sólo sitúandose en las alturas casi incorpóreas del mundo, en el punto intangible de su cima, el pintor podrá hacer transparente a su visión la totalidad esencial de ese mundo, podrá desvelar su íntima unidad que subyace de detrás de la apariencia dispersa y fragmentada de las cosas. Reunidos los dos en ese lugar imaginario nos descubrirán, a los que queremos escuchar o leer sus palabras y contemplar sus imágenes, ese otro lado esencial que siempre nos falta en nuestra existencia real para ser el Uno que anhelamos.

Pero este encuentro le permitió al pintor algo más: penetrar con entera naturalidad en el sentido de diversos mundos culturales. A lo largo de su vida recorrió con sus motivos pictóricos el judaismo, la mitología griega y las formas de la civilización moderna para tratar de entender lo que sus signos y símbolos más notorios dicen. Al igual que el Fausto de Goethe Chagall percibió que la única posibilidad de desvelar el sentido unitario del mundo era recorrer sus múltiples fisonomías culturales, era hacer acto de presencia en cada uno de ellos para ver bien los signos profundos de su paisaje. Viajar por ellos y a través de ellos le ofrece al pintor como al poeta la posibilidad excepcional descubrirlos al común de los hombres para que éstos se puedan integrar a su totalidad diversa y diferente. Así, la desvelación de la unitario del mundo que llevan a cabo será el acto de asimilación por todos del conjunto de sus manifestaciones culturales, sean éstas presentes o pasadas en el tiempo histórico o lejanas o cercanas en la distancia geográfica. Pues cada uno de estos universos culturales encierra un fragmento de ese sentido ideal único buscado que sólo se hará visible al final del camino cuando se reunan armónicamente en una totalidad (2).

Y fue precisamente en el universo de los mitos griegos antiguos donde Chagall halló la clave del misterio del ascenso a las alturas del mundo por parte del artista; fue en el punto original de su largo recorrido por la culturas del mundo donde encontró la presencia clara del sentido que buscaba afanosamente. Este sentido es la metamorfosis que tiene que experimentar el pintor para poder alcanzar la alturas leves e incorpóreas que anhela. Alcanzar este lugar para fundirse con él le exige al pintor volverse semejante a sus cualidades físicas; es decir, le exige despojarse de la materialidad propia de su cuerpo para que su espíritu puro, leve y transparente, vuele y se eleve por los aires sin ningún obstáculo posible. En su cuadro La caída de Ícaro nos muestra precisamente esta idea: el sólo querer volar como los pájaros no es suficiente para lograrlo por más que el cuerpo se dote de sus alas. Se necesita que previamente los seres humanos se hayan convertido en finas y delicadas sustancias espirituales que escapan a las leyes físicas de la gravedad. Y este símbolo no es para Chagall un elemento más de la cultura sino la imagen esencial que refleja la condición de toda verdadera obra de arte. Pues en relación a ella siempre ocurre, como una ley casi natural, que la fisonomía física-corpórea del artista, de su creador, se deshace o desvanece hasta volverse casi irreal. En su contenido y sus formas prevalece solo la encarnación o expresión de la interioridad del alma del artista, la vitalidad y fuerza del espíritu de su creador.Y al ser así, el arte revela la extraordinaria capacidad que tiene de trascender la materia de la que originalmente brota (3).

Pero el pintor y el poeta al desvelar el sentido unitario del mundo no tienen, sin embargo, el poder de asegurarlo en la realidad debido a su carácter puramente ideal. Es el músico, en cambio, quien con los sonidos melodiosos y rítmicos que crea con su canto o intrepreta con su instrumento el que consigue realizar lo que sus congéneres forjan imaginariamente con palabras o desvelan con formas y colores. En uno de sus últimos lienzos El mito de Orfeo Chagall nos recuerda el excepcional poder que tenía Orfeo de apaciguar y pacificar a los animales, de hacer desaparecer su agresividad y violencia natural por medio de su encantadora música. Él simboliza el poder natural de los sonidos musicales de liberar a todos los seres vivos, especialmente a los hombres, de las cargas destructivas de su naturaleza interior. Y al hacerlo así, logra, así sea por unos breves instantes, lo que el arte en su conjunto ha pretendido siempre: encadenar la vida real de los hombres al orden de sus formas armónicas ideales (4).

Es el canto de la música, entonces, el que cierra su obra pictórica. La armonía ideal que constituye el sentido que crea el arte puede y debe ser el fundamento de la armonía real de la propia vida que los hombres siempre anhelan. La condición principal para que este paso trascendental se pueda dar es que los hombres se vean despojados de la violencia natural de su ser. Y no existe otro medio ideal más eficaz y adecuado para conseguirlo que la música. Pues ella afirma y envuelve el sentido ideal de la unidad a través de la fuerza físico-material de los sonidos que son capacez de mover y modificar la propia naturaleza. Chagall nos mostró con este lienzo esta vieja "mítica verdad" de la existencia cultural de los hombres. Y al hacerlo nos hizo comprender que el ideal de la armonía que el arte forja sólo se puede plasmar en la vida cuando nos sometemos y entregamos, sin reservas ni condiciones, a sus formas. En ese momento formamos una unidad con él que constituye el verdadero y definitivo sentido de la "eterna" unidad que el arte busca y crea con sonidos, imágenes y palabras.

NOTAS:

 

1- Rimbaud en su bello y genial poema, Genio, nos descubrió esta cualidad auténtica del poeta, la de ver por detrás de las cosas aparentes y externas la realidad profunda, la otra realidad, que escapa habitualmente a la percepción natural de los demás hombres. El genio es el poeta que abre con las palabras ese mundo de sentido que está más allá de lo que vemos y sentimos en las horas despiertas de nuestra vida cotidiana. Por eso tenemos la necesidad vital de ir en busca de él para que él nos encuentre, y de esa manera poder ver lo que él ve por nosotros y para nosotros. "Él nos ha conocido a todos y a todos nos ha amando. Sepamos, esta noche de invierno, de cabo en cabo, del polo tumultuoso al castillo, de la muchedumbre a la playa, de mirada en mirada, fuerzas y sentimientos cansados; llamarlo y verlo, y enviarlo de nuevo, y bajo las mareas y en lo alto de los desiertos de nieve, seguir sus miradas, sus soplos, su cuerpo, su día". (Ver, Illuminations.La traducción es mía).

Esta cualidad, sin embargo, no es exclusiva del poeta como lo mostró Chagall a lo largo de su obra. Antes al contrario es una cualidad que el poeta "usurpa" al pintor que crea su obra precisamente a partir del ejercicio agudo, intenso y penetrante de su vista. Pero al hacerlo le proporciona al pintor algo esencial que naturalmente le falta: el sentido integral y completo de la realidad humana que solamente el lenguaje volcado sobre sí mismo es capaz de mostrar a la visión, es capaz de hacer plenamente perceptible a la mirada. Y ahí, la pintura no tiene más remedio que confesar su límite, que reconocer la necesidad que tiene de las palabras para poder penetrar en ese otra esfera de lo real que ninguna mirada natural por más elaborada o genial que sea puede desvelar en su auténtico significado.

2- En su viaje imaginario por diversas culturas del mundo Chagall no visitó la del pueblo guaraní americano. Fue una pena porque si lo hubiera hecho habría encontrado un testimonio viviente de lo que siempre anheló: hacer del sentido que abre e instaura la palabra la fuente de todas las demás expresiones de la vida cultural de los hombres. Efectivamente toda la vida de este pueblo se consagra a realizar el culto místico a la palabra; a la palabra como encarnación de lo divino, a la palabra como "núcleo inicial de la persona" (ayvu o ne'e) o como participación humana en la divinidad. En el "gran canto" que es un poema, que constituye la palabra central de la vida, y que se canta y se baila ritualmente en la gran fiesta comunitaria, se dice:

"El verdadero Padre Ñamandú, el primero

de una parte de su propio ser-de-cielo,

de la sabiduría en su ser-de-cielo,

con su saber que se va abriendo como-en-flor

hizo que se engendrasen llamas y tenue neblina.

Habiéndose incorporado y erguido como hombre,

de la sabiduría contenida en su ser-de-cielo,

con su saber que se abre-cual-flor

conoció para sí mismo la fundamental palabra
futura...
e hizo que formara parte de su propio ser-de-
cielo...
Esto hizo Ñamandú, el padre verdadero, el
primero".

(Citado por Bartomeu Meliá en su libro, El guaraní, experiencia religiosa. Biblioteca paraguaya de antropología, Asunción, 1991 págs. 29-30).

Este culto al Dios Ñamandú, a la personificación divina de la palabra, es el reconocimiento de que que no existe nada en el mundo que tenga significado para el hombre sin ella. Sólo lo que se nombra existe. Y en este nombrar las cosas se crea el sentido que tienen; y al hacerlo así los hombres las crean de verdad porque las integran en el horizonte de su mundo. En este sentido no es el padre Ñamandú semejante al viejo Dios judío que se confundió con el Verbo para dar principio al mundo? De ser así, Chagall impregnado de judaismo, sería también parte integrante de una tradición cultural en la que no vivió y tampoco conoció, sería exponente, sin lugar a dudas inconciente, de un mundo simbólico ajeno y extraño. Y en esta pertenencia se verificaría una vez más la íntima y casi subterránea correspondencia que existe entre los diversos fenómenos culturales del mundo que el romanticismo poético nos enseño a apreciar desde los albores de la modernidad.

3- Esta concepción del arte que plasma Chagall en su obra pictórica es muy semejante a la que expone Marcel Proust a lo largo de toda su fascinante y compleja novela En búsqueda del tiempo perdido. Lo que no puede ser considerado un hecho extraño o puramente accidental. Pues los dos son exponentes destacados del espíritu modernista que le atribuyó al arte una posición autónoma y preeminente sobre la vida individual y colectiva; los dos compartieron el mismo ideal del arte -el del arte como signo y manifestación suprema del espíritu humano que se expone libremente así mismo- que se abrió paso en la modernidad cultural desde el siglo XIX.

Efectivamente para Proust las expresiones del arte son superiores y trascendentes a los formas de la vida sensible, como el amor, la amistad, etc., que hacen parte del mundo cotidiano porque son en esencia puramente inmateriales. "Como si los instrumentistas estuvieran, nos dice Vinteuil, mas que tocando la corta frase, procediendo a los ritos que esta exigía para aparecer". Aquí, Por el camino de Swan, Proust nos parece indicar que la frase del lenguaje, la materialidad del sonido acústico de las palabras, se desvanece casi totalmente por efecto de la intervención de proceso formal que la hace surgir, es decir, de la forma artística que la envuele y le da significado.

Y en otro lugar de la obra, en El mundo Guermantes, al referirse a Berma, la actriz, dice que la calidad artística de sus actuaciones radica en que sus gestos en lugar de manifestar "conexidades musculares", forman un cuerpo transparente que refracta en esencia una Idea. Las artistas mediocres tiene la necesidad de llorar para dar a entender que su papel comporta dolor. En cambio, las verdaderas lo muestran en toda su intensidad sin recurir a las formas habituales y naturales con las que se expresan cotidianamente. "Excedente de lágrimas que se veía correr, puesto que no habían podido ser embebidas sobre la voz de mármol de Aricia o Ismene". Es decir, el dolor para llegar a ser materia del arte, símbolo espiritual, tiene que escapar a la materia mineral que pretende muchas veces atraparlo. De ahí que en su gesto "no subsiste ni un residuo de materia inerte y refractaria al espíritu".

Pero la espiritualidad del arte no radica solamente en la negación de lo material que su existencia pone en evidencia sino también en la posibilidad de expresar la Esencia. Esto significa que lo más propio y auténtico del "corazón" de cada individuo, de su interioridad sensible, sólo se puede manifestar y captar a través de las formas puramente ideales que el arte ponen en juego; en estas formas ideales se halla en sentido más profundo del ser de los hombres. De ahí que la esencia que el arte muestra no sea más que el sentido original, unitario y armónico de la existencia, que los hombres buscan sin excepción y sin diferencia. Más allá de la contingencia e intrascendencia de lo mundano los signos del arte revelan el sentido unitario del ser, su Esencia constitutiva.Y gracias a ella logran colocarse por encima del tiempo, es decir, por encima de la realidad de las cosas materiales condenadas siempre a perecer arrastradas por la fuerza de su temporalidad inherente. Al igual que Chagall Proust pensó que el sentido ideal, que la Esencia del ser humano, se alcanza accediendo a las alturas del arte que la desvela a su mirada, que la muestra al espíritu, al liberar las cosas de su corporeidad material.

4- La poesía moderna, contemporánea de Chagall, también se encargó de invocarnos el significado de este antiguo símbolo de la civilización occidental. Lo que él nos trató de decir con puras imágenes visuales el poeta Rilke nos lo hizo inteligible con el juego armonioso y penetrante de las palabras:

"Y era casi una niña. Y levantándose
de esta dicha sin par de canto y lira
brilló clara en sus velos matinales
mientras se hacía un tálamo en mi oído.
Y en mí durmióse. Y todo era su sueño:
El soto que admiraba, la sentida
pradera, esta sensible lontananza
y también cada asombro que me hería.
Dormía el mundo. Dios cantor, di cómo
la has hecho tan perfecta que en seguida
no pidió despertar? Nació y durmióse.
Dónde su muerte está?".
(Ver los Sonetos de Orfeo en su obra Elegías del
Duino
).
 
 


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Till HTML av Miguel Benito, juli 1998
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